Priču o Luchinu Viscontiju počinjem iz sredine. To je epski postupak izlaganja, in medias res, bez prethodne pripreme i uvoda. Visconti je bio majstor drame i epa, posebno melodrame, koju je kao klasicist shvaćao ozbiljno, a svoj osmi film, “Drage zvijezde Velikog medvjeda” (“Vaghe stelle dell’Orsa...”), režirao je u danteovskoj sredini stvaralačkog života. Rođen je 1906. i tad je imao šezdeset godina, a točno je šezdeset godina prošlo od premijere filma 3. rujna 1965. na venecijanskoj međunarodnoj smotri filmske umjetnosti, na kojoj je Visconti za taj film osvojio glavnu festivalsku nagradu - Zlatnoga lava.
Dvije godine ranije, 1963., iz Cannesa je otišao sa Zlatnom palmom, kojom je nagrađen njegov “Gepard” (“Il gattopardo”). U samo dvije godine dobio je dvije najveće europske filmske nagrade. U usporedbi s modernističkim zbivanjima u europskom filmu, već je s ta dva filma bio klasik što, prevedeno na jezik uzbudljivih događaja šezdesetih, znači staromodan, odnosno reakcionaran, a slava njegova rada u dramskom kazalištu i operi nadvijala se nad tim filmovima poput prašnjave akademske aureole. Oba su filma gorke i melankolične priče o junacima iz Viscontijeva životnog i filmskog sazviježđa koji su okrenuti prošlosti i sjećanjima. Junak “Geparda”, don Fabrizio Corbera, princ od Saline (Burt Lancaster), svjestan je da ako želi da sve ostane kako je oduvijek bilo, tad se sve, baš sve, mora promijeniti. S tugom u srcu, ali bez milosti. Takva je spoznaja i junakinje “Dragih zvijezda Velikog Medvjeda”, Sandre Dawdson (Claudia Cardinale), kćeri židovskog znanstvenika ubijenog u nacističkom logoru, rođene u raskošnoj palači u Volterri, etruščanskom, rimskom i srednjovjekovnom gradu starom 2800 godina, zakopanom u prošlost, na uzbrdici koja se odronjava i ugrožava preživjele, pustom poput grada duhova. Film je u svijetu, nažalost, poznat pod prozaičnim naslovom “Sandra”.
Hrvatski prijevod, “Drage zvijezde Velikog Medvjeda”, mnogo je bolji, ali ni taj nije točan. Iako junakinji filma “drage”, zvijezde iz izvornika su “nejasne” (“vaghe”), toliko daleke da su skoro nevidljive, daleke poput prošlosti koje se Sandra sjeća te koja je progoni i koja je manje draga, a više bolna, nalik prokletstvu. To je jedna od središnjih tema Viscontijeva filmskog opusa. Ne samo opusa, nego i njegovog života. Visconti je, poput princa Saline, dostojanstveni stoik, nikad nije sentimentalan, još manje milostiv, ni prema sebi ni prema drugima, ali ne može pobjeći od onoga što ga progoni i od čega ne odustaje. Poput Sandre, njegova alter ega u “Dragim zvijezdama Velikog Medvjeda”, Visconti ne odustaje ni od čega, on je utjelovljenje plemićke lojalnosti i tradicije, a istodobno časno i punim srcem prihvaća sve što je novo i protiv tradicije kojoj pripada.
Teško je to riječima opisati i možda je zanimljivije pokušati s prispodobama tri prizora iz redateljeva života. Prvi se zbiva tijekom Drugog svjetskog rata, kad on, kao tajni antifašist, komunist, ilegalac i javni talijanski plemić, čiji se brat kao časnik bori u Mussolinijevoj vojsci, slobodno živi u svojoj raskošnoj kući u Rimu. U kuću mu dolaze razni ljudi, a on u njoj krije svoje prijatelje antifašiste i komuniste kao svoju kućnu i osobnu poslugu, batlere, sobare, kuhare, vrtlare, čistače cipela i sve što jednom plemiću treba i kojemu se svi moraju obraćati kao grofu don Luchinu Viscontiju di Modroneu. Visconti je svima njima dao uloge slugu i naučio ih kako da te uloge savršeno glume. Moglo se dogoditi da, na primjer, u kući krije i svog partijskog sekretara, ratnog zapovjednika, ali i prijatelja, moćnog Palmira Togliattija. Visconti i njegovi gosti pušili bi nakon ručka te se častili konjakom, vinom, sirevima i slavnom sicilijanskom tortom ciardunom te bi Visconti mahnuo rukom Togliattiju, odjevenom u livreju sluge i rekao: “Giuseppe, mali moj, donesi gostima pekmez done Julije, onaj od toskanskih šljiva”, a Togliatti bi se uslužno naklonio i rekao: “Da, gospodine”.
Drugi se prizor zbiva pet godina kasnije, kad je Visconti završio snimanje svog drugog filma “Zemlja drhti” (“La terra trema”, 1948.), priče o siromašnim sicilijanskim ribarima, a film je snimio na nalog svog partijskog šefa Palmira Togliattija. Ideja je bila da se filmom probudi bunt siromašnih na Siciliji i da onda oni glasaju za zastupnike iz redova komunista. Kad je snimanje bilo gotovo, skupina mladih ribara bez posla i budućnosti nije se odvajala od Viscontija po cijenu života, ljudi su se u njega zaljubili, ginuli bi. On, što da radi, jednostavno ih je doveo u Rim u svoju veliku kuću, zbrinuo i od njih stvorio novu poslugu. Sve ih je, kao redatelj koji s njima želi snimiti film, naučio glumiti nove uloge, kako se ponašati, govoriti, raditi u kući. I moglo se dogoditi da mu u goste dođe njegov partijski šef i bivši ratni sluga Palmiro Togliatti te da Visconti kaže svom novom sicilijanskom slugi: “Vito, donesi drugu Togliattiju sicilijanski džem od naranči iz Monrealea”, a da se neuki ribar Vito besprijekorno nakloni i kaže: “Da, gospodine”.
Dvadeset godina kasnije Visconti dovodi u kuću mladog austrijskog plavokosog konobara iz Kitzbuhela, kojega je pokupio na snimanju svog segmenta omnibusa “Vještice” (“Le streghe”, 1967.). Konobar se zove Helmut Berger i momčić je zastrašen redom i ritualima koji čine svakodnevni život Viscontija i njegovih desetak slugu. Iako postaje redateljev miljenik, ljubavnik i glumac, ne može se naviknuti da i njega, kao i Viscontija, poslužuju sluge u livrejama, a još manje da, na primjer, za ručkom s Viscontijem sjedi Enrico Berlinguer, tad moćni političar i šef moderne talijanske Komunističke partije. Poanta ove tri anegdote je da Visconti nikad ništa nije mijenjao, ni ono što je rođenjem, obiteljskom i staleškom tradicijom naslijedio, ni ono što je kasnije prihvatio. Sve se skladno slagalo u njegov životni stil koji je malo tko shvaćao, a mnogi nisu mogli prihvatiti iako su taj stil tolerirali jer Viscontijevu je osobnost i pojavu krasila karizma zvijezde. Bio je katolik i komunist, a ni jedni ni drugi nisu mogli prihvatiti da je i homoseksualac, i to otvoreni koji svoju prirodu ne krije kao vjerski ili partijski grijeh. Kao da je rekao - ako me takvoga nećete, nemate me, ako me hoćete, imate me. Nije bio na prodaju i za kompromise, kako iza svoje kamere, tako i pod svjetlom javnosti.
Nisu mu to odobravali, ali su ga poštovali i, što je fascinantno, voljeli. Iako je prema mnogima bio često grub, a kao redatelj tiranin. Visconti je u svemu bio iznimka od pravila, plemić ne samo po krvi i rođenju, nego i po prirodi koju mu je Bog, u kojega je vjerovao, podario. Vratimo se njegovu osmom filmu, “Dragim zvijezdama Velikog medvjeda”, koji je režirao prije šezdeset godina i čiji je naslov početak pjesme “Sjećanja” Giacoma Leopardija, pjesnika talijanskog romantizma. “Vidjeh kraj svojim radostima”, piše Leopardi i dodaje: “Koliko slika, koliko priča”, a Visconti te pjesnikove emocije uprizoruje kao svoje u autobiografskoj transpoziciji grčke priče o Elektri i njezinu bratu Orestu, majci Klitemnestri, ocu Agamemnonu i njegovu ubojici Egistu, Elektrinu i Orestovu očuhu. Klasik Visconti obožavao je sve velike forme, elizabetinsku tragediju, operu, dramu i posebno grčke tragedije, ali je bio svjestan da njegova osobna verzija priče o Elektri, koju u filmu utjelovljuje Sandra i veličanstveno, poput gnjevne sile osvetničke prirode, glumi Claudia Cardinale, u građanskom društvu nema snagu i uvjerljivost tragedije. Njegov je estetski izbor bilo dostojanstvo melodrame 19. stoljeća, koju je volio i poznavao u dušu, kako u dramskom, tako i opernom ruhu.
Njegova je Sandra nadahnuta Božjom žudnjom za osvetom majci i očuhu, ubojici oca kojega su, sumnja, izdali nacistima i koji je ubijen u koncentracijskom logoru te u čiju čast i za vječno sjećanje Sandra i njezin brat Gianni (Jean Sorel) gradu Volterri poklanjaju očev obiteljski vrt. Visconti je film nazvao “detektivskom pričom u kojoj je na početku sve jasno, a na kraju tajnovito”. Jer “Drage zvijezde Velikog Medvjeda” je priča o ljubavi brata i sestre, obiteljska priča o incestu, a to je Sandrina noćna mora, strašnija od žudnje za osvetom majci i očuhu. Četiri godine nakon “Dragih zvijezda velikog medvjeda”, 1969., Visconti snima film prema kojem tužna obiteljska priča i incestuozna ljubav Sandre i Giannija ostavlja dojam lijepe bajke.
Bila je to međunarodna koprodukcija s mnogo glumaca iz raznih zemalja i postoje verzije na engleskom s naslovom “Prokleti” (“The Damned”), njemačkom, s istim naslovom (“Die Verdammten”) i, naravno, talijanskom s naslovom “Sumrak bogova” (“La caduta degli dei”), ispod kojega je, da se zna podrijetlo filma, isti naslov na njemačkom (“Götterdämmerung”). Riječ je, naravno, o Viscontijevu zazivanju nadahnuća filma, Richarda Wagnera i njegova istoimenog posljednjeg dijela tetralogije “Prsten Nibelunga”, u kojemu se zbiva “sumrak bogova”, Ragnarök, kraj nordijskih bogova i svjetova koje su stvorili. U ognjenoj završnici Brünnhilde zapali svoj grob i Valhalu, prsten se vraća rajnskim nimfama i pod vodom nestaje moć bogova, otvarajući put za novi svijet. Viscontijev “Sumrak bogova” počinje i završava ognjenom završnicom i, za razliku od Wagnerove opere, ne otvara put za novi svijet. Obiteljski i nacistički junak filma, Martin von Essenbeck (Helmut Berger), nasljednik čeličana, tvornica oružja i ratnih strojeva, odjeven u elegantnu crnu Hugo Boss nacističku SS uniformu, diže desnu ruku u zrak i s pozdravom Adolfu Hitleru film završava, a odjavnu špicu ponovno, kao i na početku filma, u ognjenoj završnici preplavi plamen. Bio je to talijanski film koji je do posljednjeg detalja i kadra njemački i koji je velikom njemačkom redatelju Raineru Werneru Fassbinderu bio najdraži i najbolji film ikad snimljen. Osjetio je Nijemac koliko Talijan Visconti proživljava povijesnu bol strašnog doba propasti Njemačke i nakaznosti nacizma. Gledajući “Sumrak bogova” danas isto možemo osjetiti i mi te se prisjetiti riječi pokojnog pape Franje koji je rekao da gleda kako se danas u svijetu zbiva nešto strašno, a to je da se ponavljaju tridesete godine 20. stoljeća. Visconti kao da je “Sumrakom bogova” bio biblijski prorok budućnosti, u nadi da će njegov film biti shvaćen kao upozorenje i priča o imanentnosti zla u ljudima koji imaju moć. A ti su ljudi u filmu njemački industrijalci, plemićka obitelj Essenbeck, koja se krajem 1932. i početkom 1933. dobrovoljno upušta u savez s novim nacističkim režimom. Visconti počinje maestralno i u prvom činu melodrame o njemačkom industrijskom plemstvu koje daje život i moć nakaznom nacističkom režimu kao gong odjekuju dva događaja, paljevina Reichstaga kao početak Hitlerove tiranije i ubojstvo obiteljskog patrijarha i protivnika nacizma, Joachima von Essenbecka (savršeni Albrecht Schönhals). Za taj zločin biva optužen patrijarhov zet i potpredsjednik kompanije, također antinacist, Herbert Thallmann (Umberto Orsini) koji, da bi spasio život, napušta sve i bježi iz Njemačke. Viscontijevi su nacisti efikasni poput Shakespeareovih zlikovaca. Kratko, atraktivno i učinkovito likvidiraju sve koje treba likvidirati, a primitivni, zadrigli i bahati nećak ubijenog patrijarha, Konstantin von Essenbeck (Reinhard Kolldehoff), smeđekošuljaš i časnik Hitlerovih ubojica, Jurišnih odreda (Sturmabteilung, skraćeno SA), preuzima vlast u obitelji i čeličani, na čelu koje kao svoju igračku postavlja nasljednika obitelji, razmaženog patrijarhova unuka Martina, kojega prvi put vidimo u transvestitskoj replici Marlene Dietrich iz “Plavog anđela” kako pjeva pjesmu o potrazi za pravim muškarcem i ljuti se što mu taj obiteljski nastup na djedovu rođendanu prekida vijest o paljevini Reichstaga. Konstantinova će se igračka na kraju pridružiti Hitlerovoj eliti, SS-u, koja će u Noći dugih noževa, nakon najdulje gay orgije u povijesti filma, poubijati i Konstantina i sve smeđe jurišnike, u dekadentnoj sekvenci orgijanja i ubijanja, koja ne priziva sumrak bogova, već sumrak štakora. Visconti, kad je okrutan i nemilosrdan, onda je to do kraja, jer prava punokrvna melodrama ne zna za milost i suptilnost. S nacistima je Viscontiju bilo lako. S obje obitelji u filmovima “Drage zvijezde Velikog Medvjeda” i “Sumrak bogova” mnogo teže. Obje su zrcalile njegovu vlastitu obitelj, odnos oca i majke te njegovu privrženost svima u obitelji. Otac Giuseppe Visconti di Modrone nosio je titule vojvode i grofa, a majka Carla, rođena Erba, potjecala je iz bogate industrijske obitelji i donijela je u brak s Giuseppeom basnoslovno bogati miraz. Luchino Visconti rođen je 2. studenoga 1906. u Milanu. Od djetinjstva je odgajan u okružju umjetnosti i raskoši, u svijetu koji je imao bezbroj slugu i rituala te gdje je ponašanje svakoga, bio on plemić ili sluga, bilo strogo određeno pravilima plemićkog odgoja i društva. Svi prizori iz kraljevskog, plemićkog i visokoga građanskog života u filmovima “Senso” (1954.), “Gepard”, “Sumrak bogova”, “Smrt u Veneciji” (“Morte a Venezia”, 1971.), “Ludwig” (1973.) i “Nevino” (“Innocente”, 1976.) preslike su života Viscontijeve obitelji. Svaka gesta, pokret ruke za ručkom, stavljanje i dizanje šešira i hod u svečanoj haljini ili odijelu, svaki dio odjeće, ukrasa ili bilo čega što uzimaju ili dotiču, ritualiziran je do zadnjeg detalja, vjerodostojan i, što je najvažnije, uvjerljiv. U usporedbi sa svim drugim filmovima koji oživljavaju svijet plemićkog i bogatoga građanskog staleža, Viscontijevi su filmovi neorealistička slika tog svijeta, a svi drugi zabavne igre u kojima se djeca igraju plemića i građana. Ono što je posebno fascinantno je da Visconti na isti način slika svijet običnih ljudi poput onih u njegovu prvom filmu “Opsesiji” (“Ossessione”, 1943.), filmu o sicilijanskim ribarima “Zemlja drhti” ili siromašnim južnjacima u “Roccu i njegovoj braći” (“Rocco e i sui fratelli”, 1960.), koji na bogatom sjeveru, u Viscontijevu Milanu, traže bolji život. Za Viscontija redatelja i čovjeka nema razlike je li njegov junak odrpana skitnica poput Gina Coste (genijalni Massimo Girotti) u “Opsesiji”, ambiciozna mama poput Maddalene Cecconi (Anna Magnani) koja u filmu “Najljepša” (“Bellissima”, 1951.) želi da njezina djevojčica postane filmska zvijezda, sicilijanski plemić poput princa Saline u “Gepardu” ili bavarski kralj Ludwig (Helmut Berger). U Viscontijevu filmu svatko ima svoje dostojanstvo i status, bio on siromašan ili bogat, plemić ili skitnica. Takav odnos prema svim licima njegovih filmova, kako glavnima, tako i sporednima, izvire iz Viscontijeve sposobnosti da bude sazdan od suprotnosti, istodobno katolik i marksist, plemić i komunist, najbogatiji redatelj u povijesti filma i suputnik siromašnih, nježan i okrutan, tolerantan i tiranin, te da sve te suprotnosti prihvaća kao dio ljudske prirode, životnog izbora i, što je najvažnije, slobode.
A sloboda i pobuna bile su mu najvažnije. I kao dijete je bio, kao i kasnije kao redatelj, tiranin. Često je govorio da mu je Bog podario da se ne rodi na blagdan Svih Svetih, već dan kasnije, na Dan mrtvih, čime njegovi roditelji nisu baš bili sretni. U dječaštvu je bježao od kuće, u školama bio osrednji i često loš, pa ga je otac selio iz škole u školu, da bi ga na kraju strpao u vojnu školu da ga tamo discipliniraju.
To je jedna strana njegova odrastanja koja je u njemu jačala volju za otporom i apsolutnom slobodom. Druga strana je bila urođena ljubav prema umjetnosti i tome se predavao svim srcem. Majka Carla bila je darovita glazbenica i Visconti je deset godina učio svirati violončelo. Obitelj je u milanskoj palači posjedovala privatno kazalište gdje su djeca sudjelovala u predstavama, a imali su i obiteljsku ložu u milanskoj Scali. Nije čudno da nije volio stegu škole jer je u obiteljskoj slobodi imao sve knjige svijeta, sve predstave i opere te se igrao sa svojim dječjim društvom na krovu milanske katedrale koju je u 14. stoljeću sagradio njegov predak, vladar Milana, Gian Galeazzo Visconti, kao čin pokajanja plemićima i milanskom puku koji su prije njegove vladavine patili pod strahovladom njegova obiteljskog prethodnika Barnabe. Viscontiju nisu trebale bajke i priče o pustolovinama jer je njegova mašta bila ispunjena stotinama obiteljskih priča nalik najuzbudljivijim dramama i romanima. Njegov se umjetnički krvotok punio sadržajima, a život otkrivao čemu je već tad bio dorastao. U vojsci je kao konjanik zavolio konje i to je bila prva njegova ljubav, ako ne računamo zaruke s jednom princezom koje su vrlo brzo raskinute. Nije bio spreman za brak, djecu i obitelj jer je uzgojio najbolju ergelu trkaćih konja u Italiji i osvajao trkaće kupove.
Postao je strastveni fašist
Politika, Mussolini i fašizam nisu ga zanimali jer nisu bili dio njegova svijeta. Sve do sredine tridesetih, kad odlazi u Pariz, postaje ljubavnik Coco Chanel i upoznaje redatelja Jeana Renoira i njegov krug lijevih antifašista i komunista te otkriva dvije stvari koje mu potpuno mijenjaju život - film i komunizam. Od plemića nezainteresiranog za bahatog Benita Mussolinija postaje strastveni antifašist, a od trenera konja redatelj koji će, po vlastitim riječima, glumce i ekipe svojih filmova režirati onako kako je trenirao konje, mrkvom i batinom. U filmu, kao i u kazalištu i operi, nema demokracije i svaki je redatelj tiranin, a Visconti je to bio u punom umjetničkom smislu te riječi. Mnogima je promijenio živote. Od Marije Callas stvorio je opernu divu, od Claudije Cardinale filmsku zvijezdu, Alainu Delonu je dao prve velike uloge, a Lauri Antonelli, koju je obožavao i čije je lice u “Nevinom” portretirao u nekim od najljepših krupnih planova u svom opusu, u ljubavnim scenama s Giancarlom Gianninijem podario je njezine najljepše filmske aktove. Za ulogu princa Saline želio je Laurencea Oliviera i, nasreću, producenti su mu silom, što nije bilo lako, nametnuli Burta Lancastera, s kojim je u početku bio u vrlo hladnim odnosima. Dok ga nije upoznao i vidio na ekranu. Poslije je izjavio: “Princ u ‘Gepardu’ bio je vrlo složen lik - ponekad autokratski, grub, snažan - ponekad romantičan, dobar, razumijevajući - a ponekad čak i glup, a iznad svega tajanstven. Burt je sve to isto. Ponekad mislim da je Burt najsavršeniji tajanstveni čovjek kojega sam ikad upoznao u životu”.
Kad mu je ponestalo novca da dovrši svoj predzadnji film “Zatvoreni obiteljski krug” (“Gruppo di famiglia in un interno”, 1974.), Burt Lancaster mu je dao svoj novac i film je snimljen. Visconti je doslovno promijenio život Burtu Lancasteru i svi koji ga znaju tvrde da se nakon snimanja “Geparda” vratio kao drugi čovjek. Visconti je postao asistent Jeana Renoira, potpuno se posvetio filmu i u Italiju vratio kao Mussolinijev protivnik, komunist i s primjerkom romana “Poštar uvijek zvoni dvaput” američkog pisca Jamesa M. Cainea, koji mu je darovao Renoir. Kad je počeo rat, uz antifašističku ilegalu, bavio se filmom u krugu prijatelja i znanaca okupljenih oko časopisa koji je uređivao Mussolinijev sin Vittorio. S prijateljima je napisao scenarij prema Caineovu romanu i snimio svoj prvi film, remek-djelo “Opsesija”, koji je od prvog do posljednjeg kadra tako samouvjereno čudesno režiran kao da se režijom i filmom bavio desetljećima. Uvijek kad gledam film ne mogu se načuditi uvodnim kadrovima Massima Girottija s leđa dok ulazi u gostionicu i ugleda Claru Calamai, koju također isprva ne vidimo, kao ni njega. On stoji na dovratku s leđa, odrpan i prašnjav, ona sjedi na stolu u prostoriji i vidimo joj samo noge. Početak strastvene i bolne ljubavne priče s ubojstvom dobrog i nevinog čovjeka već je u punoj brzini, od prvog, vrlo mirnog i plemićki odmjerenog kadra. Da čovjek ne povjeruje da su to prvi Viscontijevi kadrovi u životu.
Premijera filma bila je burna, Vittorio Mussolini je ogorčeno vikao: “To nije Italija!” i film je zabranjen zato što Talijane i njihovu slavnu domovinu pokazuje kao prljavu i običnu, galaksijama udaljenu od Italije iz tad tradicionalnih komedija i melodrama nazvanih “bijeli telefoni”. Film je zabranjen i prikazan tek poslije rata. Postao je barjak novog filmskog stila zvanog neorealizam. Taj je stil doslovno rođen i kršten tijekom montaže “Opsesije”, kad je zadivljeni montažer rekao Viscontiju da je njegov film čisti “neo realizam”. Visconti i montažer spojili su te dvije riječi u jednu i rekli je drugima te su tako rođeni filmovi Roberta Rossellinija, Vittorija de Sice i ostalih poslijeratnih neorealista. Visconti im se poput patrijarha pokreta pridružio filmom “Zemlja drhti” i zaokružio svoje neorealističke filmove 1960. “Roccom i njegovom braćom”. Njegov drugi dio opusa, od “Geparda” pa do “Nevinog”, melankoličan je, ispunjen sjećanjima i tugom, ali jednako odvažan i krajnje realističan kao i filmovi iz razdoblja neorealizma.
Pušio je 120 cigareta na dan
Visconti je bio hrabar čovjek. Tijekom rata nacisti su ga uhitili i trebao je biti streljan. Spasila ga je jedna prijateljica, glumica. Nije prekinuo ilegalni rad, kao što nikad nije ništa prekinuo što je volio. Pred kraj snimanja “Ludwiga”, 1972., doživio je težak moždani udar, bila mu je oduzeta cijela lijeva strana tijela i, nakon početnog tretmana, uselio se s montažerom u obiteljsku palaču gdje je montirao “Ludwiga”. Nije mu palo na pamet da prekine rad ili da ga zbog zdravlja prepusti nekom drugom. Sve do bolesti pušio je 120 cigareta na dan i doktor mu je zabranio pušenje. Zaludu. Visconti je sve do smrti od drugog udara 17. ožujka 1976. i dalje pušio svojih 120 cigareta, režirao dva filma u invalidskim kolicima i u jednom intervjuu, koji sam, sjećam se, čitao u to doba, izjavio da namjerava snimiti još deset filmova. Imao je u planu snimiti film svoga života, basnoslovno skupu ekranizaciju Proustova “Traganja za izgubljenim vremenom”. Bila je jedna od rijetkih bitaka koju nije dobio.
